Die unerträgliche Leichtigkeit des Bildes.

Die unerträgliche Leichtigkeit des Bildes
Werk, Bauen+Wohnen
2021

Hier die geordneten Gedanken dazu.

Zürich im Oktober 2020 im langen Schatten der Bäume auf der Gartenterrasse eines stadtbekannten Lokals. Penzis Bettini haben gerade ihren ersten Werkvortrag hinter sich, das verdiente Bier vor sich auf dem Tisch. Der erste Vortrag ist immer Selbstvergewisserung und Suche nach griffigen Thesen und Sinn fürs eigene Tun. Am Schluss des Abends liegt die steile These über eine fatale «Brutherisierung» in der Luft. Hier die geordneten Gedanken dazu.
Daniel Penzis und Giulio Bettini führen zusammen ein Architekturbüro in Zürich. Mit dem Wettbewerbsgewinn zur Kantonsschule Limmattal in Urdorf haben sie 2017 einen Senkrechtstart hingelegt. Im Jahr darauf haben sie ihre Fähigkeiten mit dem Gewinn des Schulhauswettbewerbs in Baar bestätigt. In Notizen auf ihrer Webseite oder in kleinen eigenen Publikationen reflektieren sie ihr Tun weit über die Entwurfsarbeit im Büro hinaus.
Wir geben es zu: Gerne hätten wir an dem Projektwettbewerb im selektiven Verfahren für den Neubau des HIC Gebäudes auf dem Campus Hönggerberg teilgenommen. Doch als Dozenten an der ETH blieb uns diese Chance (aus nicht nachvollziehbaren Gründen) verwehrt. Umso mehr waren wir natürlich auf die rangierten Projekte gespannt; wie im Wettbewerbsprogramm beschrieben soll «das neue Gebäude […] als Begegnungszentrum fungieren und als geteilte Plattform Synergien schaffen. Als belebter Raum des Austauschs wird es zu einem Ort, bei dem die Umsetzung von neuen Ideen und Projekten im Zentrum steht. Die im Inneren des Gebäudes stattfindende Innovation soll sich gegen aussen widerspiegeln».
Ein kleines Experiment war mit der Auslobung also schon angelegt – und so kam es auch: die meisten Projekte versuchten, sich von den herrschenden Konventionen zu lösen. So sind offenbar vollverglaste Hüllen kein Tabu mehr: Spärlich beschattende Markisen beantworten die Frage nach dem sommerlichen Wärmeschutz (irgendwie). [JTK(1.1]Beschattungselemente als der Fassade vorgehängte Bauteile implizierten Aktionen der Nutzer, das belebt die Fassade; ihre Präsenz [JTK(2.1]soll von einem «bewussten» Umgang mit Klimafragen zeugen. Oder: Tragstrukturen treten als figurative Elemente auf und drängen sich in den Vordergrund: Wird hier selbst in der Sparte der Architektur der Vorder- mit dem Hintergrund verwechselt.
Die Mittel dieser Inszenierungen liegen nahe, primär ist alles Recht, was die Monotonie des Bausystems [JTK(4.1]aufpeppen könnte: Aussteifungsdiagonalen zeichnen Dreieckfiguren auf Fassaden und in den Raum; Wendel-, Roll oder Kaskadentreppen () wirken als freigestellte Objekte wie formale Aufreger im neutralen Tragwerksraster, Dachaufbauten – meistprofane, haustechnisch bedingte Räume –, Solarpaneele, Wasserspeicher, aber auch schmucke, domartige Pavillons, Oblichter oder Terrassen definieren die Gebäudesilhouetten. «Bruther» heisst das Rezept.
Der räumliche Zauber der Schnittfigur eines Gebäudes wird durch die Rhetorik seiner Tektonik unterlaufen.
Das Entwurfs-Barometer schlägt voll aus: Exzesse in Tragstruktur, Gebäudehülle und Figürlichkeit. Doch der Hönggerberg-Wettbewerb ist kein Einzelfall. Die Tendenz deutete sich schon länger an: Was bis anhin als verhaltensunauffällige Flachdecken und neutrale Stützenraster über Jahrzehnte für Flexibilität gesorgt hat, wird heute zu grossformatigen, expressiven, rasterartigen Strukturen umgedeutet. Themen der Aussteifung oder der Überspannung von Lufträumen werden provokant durch die Abbildung der Kräfteflüsse in Szene gesetzt. Der räumliche Zauber der Schnittfigur eines Gebäudes wird durch die Rhetorik seiner Glieder unterlaufen. Die Tragstruktur erhält einen Stellenwert, der sie nicht nur den Innenraum dominieren lässt, sondern auch die Hauptrolle im Ausdruck der Fassade übernimmt. [JTK(5.1]
Was macht uns so empfänglich für diese «Bilder»? Sind wir vielleicht einfach nur müde vom bisherigen [JTK(6.1]Konsens? Zugegeben, diese «Doppel-Klicks» [JTK(7.1]der Architektur gehören hinterfragt: «Flexibilität – Stützenplatten-Konstruktion», «Klima – geschlossener Fassadenanteil», «Typologie – strukturierende Kerne», «Fassade – Kunst der Abbildung»…
Es scheint, ein Bedürfnis nach «Radikalität» in der Luft zu liegen. «Radikal» ist hier im wörtlichen Sinn gemeint, nach dem lateinischen Ursprungs des Begriffs als Wurzel – «das Problem an der Wurzel fassen», sich also gegen die Normen der Disziplin zu stellen und Nutzungen ausserhalb der gewöhnlichen Konventionen zu suchen – oder zumal zu suggerieren.
Es ist kein Zufall, dass gerade in einem Land wie Frankreich, in dem ein dermassen radikales Projekt wie das Centre Pompidou umgesetzt wurde, die Experimentierlust fruchtbaren Boden findet.
Wenn es diese Absicht war, die einige der Beiträge am HIC-Wettbewerb getrieben hat, so sollten wir versuchen zu verstehen, was wirklich radikale Architektur ist – oder mindestens was sie für uns bedeutet. Ein Blick zurück in die jüngste Architekturgeschichte kann uns dabei helfen. Zu den wahrhaftig radikalen Architekturen zählen wir den Fun Palace von Cedric Price (1961), bei dem die Offenheit eines Gestells verschiedensten Nutzungen eine Form verliehen hat, nur leider keine Gelegenheit der Verwirklichung. Einige Jahre später konnten Renzo Piano und Richard Rogers im Centre Pompidou in Paris (1977) eine mögliche Umsetzung der Ideen von Price entwickeln: die farbige, brückenartige Struktur nimmt ohne Aufhebens unterschiedliche Aktivitäten auf. Es ist kein Zufall, dass gerade in einem Land wie Frankreich, in dem ein dermassen radikales Projekt wie das Centre Pompidou umgesetzt wurde, die Experimentierlust fruchtbaren Boden fand (und weiterhin findet). Das Projekt Nemausus in Nîmes von Jean Nouvel (1988) ist ein weiteres Beispiel eines solchen Interesses; grosszügige Raumeinheiten werden dem Nutzer zur Verfügung gestellt, absichtlich ohne Vorbestimmung der zu beherbergenden Aktivitäten. Der spielerische Umgang mit der spröden Materialisierung und der Einsatz von Schiebetoren «as found» unterstreichen den experimentellen, nutzungsoffenen, fast werkstattähnlichen Charakter. Verwandt im Geist sind die Experimente seit den Neunzigern von Lacaton & Vassal, bei denen besondere Räumlichkeiten ein andersartiges Nutzerverhalten implizieren, wie etwa das Treibhaus-Einfamilienhaus Maison Latapie (1993, vgl. wbw 4-2002), die Balkon-Loggien am Turm in Tour Bois le Prêtre in Paris (2011) und seine Folgeprojekte, beispielsweise in Saint-Nazaire (wbw 9-2017) oder die offenen Strukturen der Architekturschule in Nantes (2009, vgl. wbw 7/8-2010).
Es werden somit primäre, menschliche Sehnsüchte zusammengeschnürt und in einem starken Bild kondensiert.
Neu ist das Interesse für die «Suffizienz» [MO8.1][JTK(8.2]der eingesetzten Materialien: Metallträger überspannen extrem effizient die Weite, Glas- und Plastikmembranen definieren auf günstigste Art Zwischenklima-Bereiche ohne klare Nutzungsdefinition. Bruther hat es vorgemacht: Im Kulturhaus Saint-Blaise in Paris (2014) oder im Forschungszentrum in Caen (2015) sind Innovationen zu finden, die für das Nutzerverhalten innovativ sind und ganz im Geist ihrer Vorgängergeneration mit den «suffizienten» [JTK(9.1]Materialien Beton, Metall und Glas umgesetzt wurden. Die Räume sind grosszügig, hell, versprechen ein ausgewogenes Mass an Flexibilität sowie eine starke Raumstimmung dank ihrem strukturellen Charakter und bieten somit eine «positive Leere», [JTK(10.1]die eine intelligente Kreativität seitens der Nutzenden voraussetzt. Auch gemeinschaftlich geprägte Räume haben einen hohen Stellenwert in Bruthers Projekten: Die Plastikkuppel auf dem Dach in Caen, die gewölbte Blackbox des Turnraums auf dem Dach im Pariser Kulturzentrum oder die Tribüne ihres Wettbewerbsbeitrags für die Bibliothek in Helsinki (2012) werden zu Elementen umgedeutet, die – poetisch [MO11.1]materialisiert – nicht alltägliche Aktivitäten versprechen. Es werden somit primäre, menschliche Sehnsüchte zusammengeschnürt und zu einem starken Bild kondensiert.
Eine helvetische Form der «Brutherisierung» scheint Antworten auf das Verlangen nach Radikalität zu liefern.
Diese Art der Figürlichkeit [JTK(12.1]ist neu: Wenn bei Lacaton & Vassal die Strukturen formal offen wirken, so schaffen Bruther bewusst geschlossene Kompositionen. Die gestalterischen Dispositive der Stapelung, Anreihung oder Kombination von unterschiedlichen Elementen [JTK(13.1]schafft identitätsstiftende Entitäten[JTK(14.1]. Was mit dem Fun Palace mit einer bewussten Zurückhaltung der strukturellen und zugleich offenen Form zugunsten der Funktion angefangen hat, mündet fünfzig Jahre später in eine formal konsolidierte Sprache, welche die Spuren der jahrzehntelangen Experimente in sich trägt.
Aus dieser Perspektive überrascht es nicht, dass diese Formensprache im schweizerischen Architekturglossar Platz gefunden hat. Eine helvetische Form der «Brutherisierung» scheint Antworten auf das Verlangen nach Radikalität [JTK(15.1]zu liefern.
Wenn der Ausdruck von der Tragstruktur definiert wird, gewinnt das Gebäude an innerer Logik, verliert aber an Verortung.
Die in sich geschlossenen Figuren der direkt auf die Fassade abgebildeten Tragelemente – die eine Art «klassizistische Monumentalität» suggerieren – unterstreichen ihre Andersartigkeit gegenüber den umliegenden Bauten. In ihrer Selbstreferenzialität per Kontrast wirken sie somit «radikal».
Wenn der Ausdruck von der Tragstruktur definiert wird, gewinnt das Gebäude an innerer Logik, verliert aber an Verortung[MO16.1]. Wir haben uns deshalb gefragt: Kann innere, konstruktive Logik Platz im Ausdruck bekommen und trotzdem mit dem Ort in den Dialog treten?
Von den plastischen Verformungen von Marcel Breuer bis zu den modulierten Kompositionen von Paul Rudolf und von Gunnar Asplund in Göteborg bis zu Asnago Vender in Mailand fehlen uns nicht die Modelle für «radikale» Ansätze im Sinne des gänzlich Neuen[JTK(17.1], die ihr Augenmerk ebenso auf die Konstitution eines Kontextes gelenkt haben. Es sind alles Projekte, die Antworten suchen, die «von der Wurzel aus» definiert werden, vom Grund des sich stellenden städtebaulichen Propblems, und sich nicht mit oberflächiger Kosmetik (selbst) genügen.
Renderings werden mit Start-Up-Mobiliar versehen: Ein Zeichen, dass die Architektur nicht in der Lage ist, innovative Nutzungen zu generieren, sondern sich im Mittelmass selbst genügt.
Uns scheint, als bestechen die Beiträge vom HIC-Wettbewerb eher durch bildliche als inhaltliche Radikalität. Sie bedienen sich der Bilder eines radikalen Ursprungs, einer Nullpunkt-Architektur, anstatt mit radikalen Gedanken neue Bilder zu generieren. Renderings werden mit Start-Up-Mobiliar versehen: Das ist ein sicheres Zeichen dafür, dass die Architektur nicht in der Lage ist, innovative Nutzungen zu generieren, sondern sich im Mittelmass selbst genügt.
Räume und Silhouetten, in der Sprache der Rohbau- und Dokumentarfotografie glorifiziert, faszinieren uns als Bilder, hinterlassen aber eher arme Erlebnisse im Raum. Sie wirken wie Referenzbilder, die über Generationen ihre inhaltliche Stärke verloren haben und heute nur noch als Muster einer hypothetischen Instagram-Bibliothek einer vermeintlich radikalen Architektur dienen. Vor lauter Blüten sehen wir die Pflanzen nicht mehr.
Die Merkmale der HIC-Beiträge können wir – auch wenn in geringer Zahl – in weiteren Wettbewerben beobachten[MO18.1]: Es scheint also ein allgemeines Bedürfnis zu geben, bekannte Muster zu überwinden. Wir teilen dieses Bestreben, aber nicht die Leichtigkeit im Umgang mit dem Bild. Denn die Reduktion eines Prozesses auf die Form – und nicht der Fokus auf den Prozess als formgebendes Moment – wirkt für uns unerträglich. Wenn es jetzt die Zeit für radikale Ansätze ist – legen wir los! Aber wir sollten an der Wurzel beginnen. –